Neverovatno je pomisliti na širok spektar metoda koje se mogu koristiti za strukturiranje priče. U zavisnosti od same naracije, možete iskriviti strukturu na bilo koji način koji smatrate neophodnim, s obzirom na to da struktura poboljšava priču.
Bez obzira na to koju strukturu pisac odabere, sve dobre priče se suštinski pridržavaju osnovne tročinke strukture. Od tada postoji ogroman broj stilova i struktura koje se mogu odabrati kako bi se osiguralo da priča pogodi svoj cilj.
Svaki dobar film inherentno počinje dobrom pričom, bilo da je to osnovni koncept, lik ili tema. Od tada priča informiše žanr, stil, tempo i strukturu. Bez obzira na to koliko je vaša struktura genijalna, ona ne znači ništa ako ne korelira sa pričom.
Jedna zanimljiva stvar u vezi sa životom je da se sve i svako oslanja na tačku gledišta. Bilo da je to religija, muzika, politika ili filozofija života, naša uverenja i mišljenja počivaju isključivo na našoj tački gledišta. Naše tačke gledišta se formiraju iz svih naših životnih iskustava i uticaja.
Isto važi za svako umetničko delo; dato nam je tačka gledišta umetnika. Ne moramo se nužno složiti sa njom ili je razumeti, ali moramo videti da ona ima smisla.
U kinematografiji, publici je data tačka gledišta lika/likova i stoga je prisiljena da odabere stranu. Ovo spominjem jer tačka gledišta igra važnu ulogu u strukturiranju priče. Kako likovi percipiraju stvari ili kako pisac želi da publika percipira njegovo delo, zavisi od odnosa između strukture i tačke gledišta.
Imajući to na umu, razmatramo različite načine na koje su pisci i filmaši strukturirali filmove, zašto se ove strukture koriste i odnose sa tačkama gledišta.
10. „Dežurni krivci“ (The Usual Suspects) (1995)
„Dežurni krivci“ možda imaju jedan od najpoznatijih preokreta u modernoj kinematografiji pored „Čula šestog čula“ (The Sixth Sense) i „Borilačkog kluba“ (Fight Club). Uspešno preokrenuti priču je jedna od najtežih stvari za filmaša, i zahteva besprekorno građenje priče da bi se postigao veliki efekat.
Film sadrži upečatljivu glumu nedavno osramoćenog Kevina Spejsija (Kevin Spacey), koji glumi sitnog prevaranta, koji policijskim islednicima priča zamršenu priču o propaloj pljački, koju je naručio misteriozni mafijaški bos poznat kao Kajzer Soze (Keyser Söze).
Poput ostalih poznatih preokreta spomenutih ranije, oni se uglavnom oslanjaju na tačku gledišta jednog lika, inače poznatog kao nepouzdan pripovedač. Uranjanjem gledaoca u tačku gledišta tog lika koji priča priču iz svoje perspektive, gledalac veruje svemu što taj lik veruje (ili želi da veruje).
Ono što je važno kod preokreta je da se znakovi ili „seme“ velikog preokreta posade unapred. To će se nesumnjivo pažljivo analizirati pri ponovnim gledanjima i pružiće drugačije iskustvo gledanja koje može napraviti ili uništiti preokret.
U filmu „Dežurni krivci“, priča Verbala Kinta (Verbal Kint) sklapa se upravo tamo u isledničkoj kancelariji sa policijske oglasne table. Vidimo njegove oči kako lutaju po sobi kada ga dovedu, koristeći svoje brzo razmišljanje da izmisli svoj opis događaja.
Činjenica da je Kint prevarant koji toliko zna o slučaju, iako je zapravo sitan igrač u stvarnoj pljački, među očiglednijim je pokazateljima. Niko nije video misterioznog Kajzera Sozea i preživeo da ispriča (do samog kraja), što Kintovu priču čini još verovatnijom.
9. „2001: Odiseja u svemiru“ (2001: A Space Odyssey) (1968)
Još jedan zanimljiv način da se priča pogura napred strukturom je kroz različite sekcije. I nema boljeg primera od epskog remek-dela Stenlija Kjubrika (Stanley Kubrick). Sastoji se od tri različite sekcije: 1) „Zora čovečanstva“ (The Dawn of Man), 2) „Misija Jupiter“ (Jupiter Mission) i 3) „Jupiter i beskonačnost“ (Jupiter and Beyond the Infinite), kroz ove sekcije, „2001: Odiseja u svemiru“ istražuje našu prošlost, budućnost i beskonačne mogućnosti.
Za razliku od hiperlink kinematografije koja se prebacuje napred-nazad između više povezanih priča, „2001“ dopušta svakoj priči da teče svojim tokom neprekinuto, vodeći do sledeće sekcije. Iako ove sekcije mogu biti različite jedna od druge po okruženju, vremenu i priči, sve one doprinose formiranju veće priče ili šire slike.
„Zora čovečanstva“ istražuje evoluciju čoveka od majmuna do putovanja u svemir na početku 21. veka. Mnogi ljudi tvrde da se film sastoji od četiri sekcije i da je poznati „jumpcut“ (nagla promena kadra) drugačija sekcija, iako ne postoji naslov koji bi to ukazivao. „Zora čovečanstva“ prvenstveno pokazuje našu evoluciju od majmuna do čoveka, od improvizovanog oružja do proračunatog putovanja u svemir, što ukazuje na to da je čovečanstvo u praistorijskim vremenima i u 21. veku zora prirodne evolucije čoveka.
„Misija Jupiter“ istražuje tehnologiju i veštačku inteligenciju na svemirskom brodu nazvanom „Diskaveri jedan“ (Discovery One) koji je upućen ka Jupiteru. Na brodu su dva čoveka i superkompjuter po imenu HAL 9000. Ova sekcija istražuje odnos između ljudi i kompjutera. Predviđajući zavisnost ljudske rase od tehnologije, HAL kontroliše većinu brodskih operacija. HAL je takođe razvio ljudske karakteristike koje na kraju ugrožavaju posadu i misiju.
„Jupiter i beskonačnost“ istražuje vanzemaljski život i egzistencijalizam. Dok „Diskaveri jedan“ konačno stiže do Jupitera sa svojim poslednjim preživelim, poslednja sekcija istražuje beskonačnost i mogućnosti sledećeg koraka čovečanstva u evoluciji.
Sve tri sekcije prirodno napreduju iz jedne sekcije u drugu. Zajedno se kombinuju da ispričaju veću priču i povezane su temama filma i misterioznim monolitom koji je prisutan u svakom važnom trenutku evolucije čovečanstva.
„2001“ zauzima odvojen ugao gledanja sa svakom sekcijom koja formira ukupnu strukturu filma. Sa tako ambicioznom pričom, publika se nikada ne povezuje ni sa jednim od likova i umesto toga se drži na distanci, kao da gleda istorijski program.
8. „Večni sjaj besprekornog uma“ (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) (2004)
Iako „Večni sjaj besprekornog uma“ koristi različite elemente pripovedanja, kao što su psihološki, naučnofantastični, romantični, dramski, komični i logiku snova, svi su kombinovani sa nelinearnom naracijom.
Film prati priču otuđenog para koji odlučuje da izbriše jedno drugo iz sećanja nakon bolnog raskida, a zatim se nehotice ponovo zaljubljuju jedno u drugo jer njihova prošla romansa igra ulogu u njihovom sadašnjem odnosu. Primarno, priča zauzima tačku gledišta Džima Kerija (Jim Carrey) kao lika Džoela (Joel) i smeštena je u njegovom umu.
Osećajući trenutnu vezu sa novim ljubavnim interesovanjem na početku priče, ubrzo saznajemo da ovo uopšte nije novo ljubavni interesovanje. Džoel i Klementina (Clementine) su prethodno bili par. Početak priče gde se prvi put sreću je zapravo kraj, gde su se ponovo sreli nakon što su im izbrisana sećanja.
Nelinearna naracija je savršena za istraživanje načina razmišljanja lika, posebno kada nisu sigurni šta se dešava. Složeni scenario Čarlija Kaufmana (Charlie Kaufman) dezorijentiše gledaoca na isti način na koji je Džoel dezorijentisan. Postoji hronološki redosled čak i za najsloženije priče, a u filmu postoje tri priče: 1) dešava se unutar Džoelove glave dok se brišu njegova sećanja na Klementinu, što su flešbekovi; 2) dešava se u noći procedure gde se dešavanja zaposlenih koji brišu njegova sećanja poigravaju, što je sadašnjost; i 3) dešava se nakon što su mu izbrisana sećanja i on ponovo sreće Klementinu, što su „fleš-forvardi“ (flash-forwards).
Sve tri priče su ispričane hronološki u nelinearnoj strukturi, sudarajući se na kraju, čineći celu priču smislenom.
7. „Prečice“ (Short Cuts) (1993)
Inspirisan kratkim pričama (i pesmom) Rejmonda Karvera (Raymond Carver), film Roberta Altmana (Robert Altman) „Prečice“ priča višestruke priče o 22 labavo povezanih likova. Smešten u Los Anđelesu, sa temama slučaja, sreće, neverstva i smrti, „Prečice“ se može pohvaliti impresivnom glumačkom postavom i trajanjem od 3 sata.
Hiperlink kinematografija pruža sveobuhvatan ugao gledanja, što zauzvrat daje tačke gledišta nekoliko različitih likova koji su povezani istim temama i okruženjima. Za svaku akciju postoji reakcija, za svaki uzrok postoji posledica. Dok svaki lik ostaje nesvestan kako postupci drugog lika mogu uticati na njihove, gledaocu je omogućen potpuni uvid u to kako se svi oni isprepliću.
Lokacija takođe igra važnu ulogu, gde trenutna lokacija svakog lika informiše njihovu trenutnu situaciju. U filmu „Prečice“, to je Los Anđeles sa američkim snom i neuspehom da se on ostvari. Svi likovi čeznu za boljim životom i nastavljaju da se bore za njega. Razbijeni domovi, razbijeni snovi, nedostatak identiteta i mnogo alkohola su neke od sličnosti koje svi dele.
Ne postoje tradicionalni glavni likovi jer im je manje-više dato isto vreme na ekranu i svaki lik ima svoj luk. Prebacujući se napred-nazad kroz ove lične priče koje se nastavljaju sudarati do neizbežne kulminacije koja utiče na sve njihove živote, „Prečice“ su ambiciozne koliko mogu biti.
6. „Bombona od nane“ (Peppermint Candy) (1999)
Drugi film južnokorejskog režisera Li Čon-donga (Lee Chang-dong) počinje samoubistvom Jong-hoa (Yong-ho), a zatim se stalno vraća unazad kako bi nam pokazao šta ga je dovelo do tragičnog oduzimanja života.
Ponavljano korišćenje voza kao vizuelne metafore koji izgleda da se kreće napred dok se sve ostalo kreće unazad, ne samo da vodi obrnutu hronologiju filma, već i Jong-hoovu nesposobnost da krene napred u životu u vezi sa svojom prošlošću, što se lepo poklapa sa njegovim uglom gledanja.
Kako se priča sve više i više vraća unazad, Jong-hoov život se poklapa sa istorijom Južne Koreje koja više-manje igra ulogu u njegovom životu. Od njegovog razvoda i nesrećnog braka do raznih karijernih perioda i gubitka njegove jedine prave ljubavi, Jong-ho počinje kao idealističan mladić koji postaje sve ogorčeniji i ciničniji kako život i okolnosti njegove zemlje utiču na njega.
Dva ključna momenta priče pojavljuju se na početku filma na ponovnom okupljanju Jong-hoove studentske grupe (što je kraj), i na kraju filma tokom njegove mladosti kao deo iste studentske grupe (što je početak). Sve između vodi ka njegovom tragičnom samoubistvu. Ova dva ključna momenta daju ugao gledanja lika čiji se život nije odvijao onako kako se nadao.
5. „Petparačke priče“ (Pulp Fiction) (1994)
„Petparačke priče“ bi lako mogle da se nađu na više mesta na ovoj listi sa svojim nelinearnim narativom, različitim sekcijama ili poglavljima, isprepletenim pričama i kružnim narativom.
Prololog i epilog u restoranu prate istu priču ili događaj. Iako hronološki, pojavili bi se negde u sredini filma, i svaki put kada se pojave, zauzimaju drugačiji ugao gledanja.
Prololog, koji otvara film, zauzima ugao gledanja Pampkina (Pumpkin) i Hani Bani (Honey Bunny) dok razgovaraju o svojoj kriminalnoj karijeri i odlučuju da opljačkaju restoran. U ovoj sceni, gledalac vidi stvari iz ugla para kao pljačkaša. Kada se scena ponovo pojavi u epilogu koji zatvara film, stvari vidimo iz ugla Vinsenta (Vincent) i Džulsa (Jules) kao mušterija.
S obzirom na sve što se dogodilo sa Džulsom i Vinsentom posle prologa, i šta gledalac zna da su sposobni da urade, epilog dobija drugačije značenje u poređenju sa prvim susretom. Džuls i Vinsent nisu obični posetioci restorana.
Očekujemo krvavi finale jer znamo da će Vinsent preživeti, budući da umire u drugoj sceni i uspeva da ubije Miju Volas (Mia Wallace). Ali genijalnost scenarija leži u još jednom iznenađenju. Znamo da Džuls želi da se povuče iz svog kriminalnog života i da je stekao novu perspektivu kroz svoje filozofiranje. Ovaj novi početak izbegava krvavi finale gde su životi Pampkina i Hani Bani pošteđeni i svi mogu da žive (ili umru) još jedan dan.
Kao kružni narativ, „Petparačke priče“ funkcionišu u isticanju kako svaka akcija ima reakciju i kako se različiti likovi i događaji prepliću. To je savršen primer kako se različiti oblici strukture mogu koristiti u jednom filmu.
4. „Kum II“ (The Godfather: Part II) (1974)
Legendarni i epski mafijaški krimi film Frensisa Forda Kopole (Francis Ford Coppola) funkcioniše i kao nastavak i kao prethodnik filma „Kum“. Koristi dve različite vremenske linije; nastavak i glavna priča prate Majkla Korleonea (Michael Corleone) kojeg glumi Al Paćino (Al Pacino) 1958. godine kao novog Dona svoje kriminalne porodice. Prethodnik prati Vita Korleonea (Vito Corleone) kojeg glumi Robert De Niro (Robert De Niro) od 1901. do 1923. godine, kako emigrira sa Sicilije u detinjstvu, u Njujork Siti gde osniva svoje porodično preduzeće.
Postoje mnoge složenosti u ove dve priče koje se paralelno odvijaju i međusobno razlikuju. Postoje dve vremenske linije i dva lika, ali oni u suštini postoje u istoj zemlji i istom poslu.
U ovome, dobijamo dva različita ugla gledanja od dva slična, ali podjednako različita lika koji zauzimaju istu poziciju (otac i sin, uostalom). Pod uticajem različitih okolnosti, situacija i epoha, oni se međusobno oblikuju ako uzmete u obzir i prvi film o Kumu.
Dok je Majkl rođen u porodičnom poslu i dolazi na poziciju koju na kraju nasleđuje, njegova borba je da sačuva porodično nasleđe. Vito je, s druge strane, čovek koji je rođen bez ičega i njegova borba je da uspostavi nasleđe za sebe i svoju porodicu. Može se reći da Vito uspeva i voli svoju poziciju moći, dok je Majkl njen zatvorenik.
Na početku „Kuma“, Majkl je bio baš kao njegov otac na početku „Kuma II“; idealistični mladići koji žele da nešto postignu na pravi način, na američki način. Na kraju, obojica su „primorani“ da postanu nemilosrdni ljudi u svetu kriminala.
Ono što čini „Kuma II“ jednim od najbolje strukturiranih filmova je njegova upotreba dve različite vremenske linije koje se mogu sažeti popularnom frazom: „što se više stvari menjaju, to više ostaju iste.“
3. „Građanin Kejn“ (Citizen Kane) (1941)
Nijedan drugi film nije koristio motiv flešbeka tako savršeno kao zapanjujući debi Orsona Velsa (Orson Welles), film koji prati reportera zaduženog da pronađe misteriozno značenje poslednjih reči novinskog tajkuna Čarlsa Fostera Kejna (Charles Foster Kane) pre smrti: „Pupoljak ruže“ (Rosebud).
Od tada nam je dat portret života i vremena, uspona i pada složenog i fascinantnog čoveka. Velika poenta je da je to iz ugla gledanja ljudi koji su mu bili najbliži tokom različitih faza njegovog života. Priča je o Kejnu, ali mi nikada ne dobijamo ugao gledanja samog čoveka.
Flešbekovi se ovde ne koriste kao lenji oblik ekspozicije ili luka lika, već na prirodan i platonski način. Kroz reportera, vidimo Kejna kako ga svet vidi; moćnog, bogatog i misterioznog čoveka koji se ne razlikuje od načina na koji danas vidimo poznate ličnosti. Kroz flešbekove, vidimo Kejna kako ga vide njegovi prijatelji i kolege, dok objašnjavamo kako je postao taj moćni, bogati i misteriozni čovek.
I trenutna priča o novinarskoj potrazi i flešbekovi su sami po sebi dovoljno zanimljivi. Ali zajedno daju priči drugačiju i moćnu perspektivu i postavljaju pitanje: koliko dobro zaista poznajete nekoga?
Očigledno je da ni sam Kejn nije dobro poznavao sebe. Način na koji protivreči sam sebi i prebacuje se kroz različite ambicije, motivacije i snove, ne baš siguran šta želi ili ko želi da bude, čini korišćenje odvojenih flešbekova neophodnom i savršenom strukturom priče.
2. „Rašomon“ (Rashomon) (1950)
Nijedan drugi film ne koristi tačku gledišta tako dobro kao klasik Akire Kurosave (Akira Kurosawa) „Rašomon“. Film je tokom godina uticao na veliki broj priča, gde tačka gledišta čini suštinu naracije u celini. Sa nekonvencionalnom strukturom, priča koristi ponavljanje dok nekoliko likova prepričava svoju verziju iste situacije običnom čoveku u portirnici.
Istražujući prirodu istine i kako ona može uticati na pravdu, dobijamo četiri različita, sebična svedočenja o ubistvu samuraja i silovanju njegove žene. Koristeći flešbekove za svako svedočenje, zaključci su isti, ali su načini za njihovo postizanje različiti.
Svaki flešbek savršeno odgovara ličnosti svakog lika. Priča razbojnika će ga, naravno, prikazati kao nevinog za bilo kakvo nedelo, dok priča žene prikazuje nju kao časnu i nevinu žrtvu. Svako svedočenje prati narativnu strukturu, imajući početak, sredinu i kraj.
Korišćenjem ponavljanja, filmaši osiguravaju da je svaka verzija priče drugačija, dok istovremeno ima smisla. Da li je većina ovih verzija čista laž ili samo problemi u komunikaciji? Čak i očevidac, koji izgleda da nema razloga da laže, ima svoje razloge za davanje svoje verzije. Na kraju, niko nije sasvim onakav kakvim se čini i mi nikada ne saznajemo stvarnu istinu, kao većina stvari u životu. Gledalac ostaje da razmišlja i donosi sopstvene zaključke.
1. „Ogledalo“ (The Mirror) (1975)
Dok je Dejvid Linč (David Lynch) poznat kao majstor logike snova kada je u pitanju kinematografija, „Ogledalo“ Andreja Tarkovskog (Andrei Tarkovsky) je jednako vredno. Labavo autobiografski sa nekonvencionalnom strukturom, „Ogledalo“ se odvija kao organski tok sećanja pesnika na samrti.
Kombinujući scene iz sećanja iz detinjstva, snove, misli i snimke vesti koji beleže život jednog čoveka kroz 20. vek, film funkcioniše kao tok svesti dok se prebacuje napred-nazad bez ikakvih naznaka, a slika se nepredvidivo menja iz boje, sepije i crno-bele.
Smešten u tri različite vremenske linije – predratni period 1935. godine, ratni period 1940-ih i posleratni period kasnih 1960-ih – vreme u filmu je mozaik slika. Kao i sami snovi, struktura filma je nelinearna, bez zapleta i diskontinuirana. To se pokazalo zbunjujućim pri prvom prikazivanju i za gledaoce koji su ga prvi put gledali. Ali, kao i svi Tarkovskovi filmovi, nagrađuje strpljivo i višestruko gledanje.
Fokusirajući se na tačku gledišta Alekseja (Alexei) (koji se kratko pojavljuje u filmu), vidimo ono što on vidi, čujemo ono što on čuje i osećamo ono što on oseća. I dok neke stvari ostaju nejasne i neobjašnjive, snaga slika izaziva neizrecivo razumevanje.
