Intervju: Ivica Buljan: Nacionalizam je evropska bolest

Uvijek si bio produktivan, ali zadnje vrijeme kao da „meteš” pozornicama s predstavama koje postižu golem uspjeh. Posebno oživljavaš neke pisce – Miroslava Krležu, Ibsena, Pasolinija… Krležinu Gospodu Glembajeve režirao si za kazalište u Sofiji. Kakvo je tvoje, novo čitanje Krleže?

–  U fajlu Krleža ima puno građevinskog materijala.  Tajkuni gaze siročad, marširaju ludi diktatori, oživio je galicijski front. Krleža je opet postao otrov koji djeluje. Kad sam počeo režirati Glembajeve sa ansamblom Narodnog teatra Ivan Vazov u Sofiji pitao sam se je li Krležina anatomija hrvatske malograđanštine specifično geografski određena za naše prostore, a u kojoj mjeri je to univerzalni portret klase koja duhovnu i duševnu prazninu kompenzira titulama, kapitalom i nacionalnim mitovima.

Ali Krleža je neprijatan i precizan, prenosiv u druge ambijente.Njegovo  Kraljevo sam režirao u Abidjanu i Oslu, u jednom od najsiromašnijih i drugom najbogatijem gradu na svijetu. I djelovao je. Svugdje postoji to slično stanje malograđanske duše koja odjeva svete zastave i plače na svečanim večerama dok istovremeno skriva vlastite sramote, srami se svojih krvnih mješavina, upada u kriminal. U Obali bjelokosti predsjednici ne žele s vlasti, oponašaju politike svojih kolonizatora, u Skandinaviji, ispod uglađene površine, vriju rijeke lave, koje vidimo kod Triera, Lovrenskog.

Krleža i njegovi malograđanski Glembajevi primjenjivi su na svaku epohu, ali čini se, kako kažeš, odlično funkcioniraju baš danas, pogotovo u Hrvatskoj.

-To je simptom. Krleža prikazuje hrvatsku buržoaziju s početka 20. stoljeća kao strukturni fenomen kapitalističke modernizacije periferije. Periferne buržoazije nemaju originalne mitove, one posuđuju tuđe i prerađuju ih u vlastite alibije. Slovenija, Bugarska, Hrvatska, Srbija, Rumunjska, sve te sredine prolazile su kroz slične mehanizme. Kolonijalna kulturna subordinacija se, kad je to politički trenutak dozvolio, transformirala u agresivne nacionalne priče. Glembajevi su precizni jer Krleža nije pisao samo o Hrvatima, iako je nas bespoštedno iskritizirao, pisao je o tipu. A tipovi se reproduciraju. A zato jer je bio i genijalan pisac i napravio nešto što rijetki pisci uspiju, stvorio je arhetip koji živi vlastiti život izvan kulturnog porijekla. Kao što Čehov živi izvan Rusije, Ibsen izvan Norveške, Krleža živi izvan svoje Mittel Europe i Balkana, što god ti geografski pojmovi značili.

Zašto Bugarska? Zato jer su njihove društvene prilike uvelike slične našim, hrvatskim?

– Prvi put sam u Bugarsku išao 2000. sa splitskom predstavom Baš beton i grupom TBF. Graničari su nas izbacili iz autobusa i gacali smo po kreču koji je bio neki dezinfekcijski preparat. Sofija je za nas bila divlji noćni život Balkana, jeftina hrana, klubovi sa srpskim narodnjacima. Drugi put desetak godina kasnije, Bugarska je u EU, Hrvatska još nije, sve je puno novih staklenih nebodera. U Sofiji hodaš od bizantske crkve do džamije, od sinagoge do katoličke katedrale,  od socijalističkog brutalizma, do blještećih čuda novog kapitalizma. To je estetski kontrast, živi sukob povijesnih imaginarija koji ima konkretne političke reflekse. Nedavno su ušli u eurozonu, kao finale proeuropskog kursa, ali proruska stranka Vazrazhdane mobilizirala je masovne prosvjede tvrdeći da euro znači gubitak suvereniteta i kolonizaciju od strane Bruxellesa. Pitanje “Evropa ili Rusija” nije retoričko, nego geopolitičko i emocionalno. Dio stanovništva ima duboku rusofilsku tradiciju jer Rusija je u kolektivnoj memoriji osloboditeljica od Turaka, ali ekonomski  Bugarska je čvrsto vezana uz EU. Bugarska ima fantastičnu energiju, ali bez stabilne institucionalne arhitekture. Oni su politički eruptivniji, skloni otporu i demonstracijama, a mi smo politički disciplinirani i utišani.

Bugarska je bila i druga domovina jedinstvene hrvatske pjesnikinje Vesne Parun. Bila je istinski boem, ali i ne samo svojom voljom, budući da je zapravo sve do svoje smrti živjela potpuno zanemarena od države. Jesi li je „pronašao” u Bugarskoj?

– Vesna Parun postoji u činu odbačenosti. Ona je Bugarsku zvala starim imenom Trakija – njen ljubavni i pjesnički azil. Još su vidljivi njeni tragovi, naišao sam na odličnu izložbu o njoj. Na sofijsku scenu šezdesetih donosila je slobodu, tamošnji pisci i glumci su je obožavali, a policija ju je progonila zbog slobodoumlja, uz brojne sudske procese. Preživljavala je od pjesama za šlagere na bugarskom. Vesnina sudbina u jugoslavenskom društvu, i još više u hrvatskom okrilju, bila je slična sudbini ruske pjesnikinje Ane Ahmatove u sovjetskom svijetu. Vesna je u muževnu epsku književnost, koja još od ilirizma pati od budnica i ratobornosti, unijela erotsku liriku. Hrvatska nije znala što će s njom dok je bila živa, to je jedna od onih sramota koje se ne daju isprati naknadnim počastima. Ona je pisala o ženskom tijelu, o slobodi, o erosu, o prirodi s neposrednošću koja nije odgovarala ni jednom režimu, ni socijalističkom ni kasnijem nacionalnom. Čitajući opet njene Trakijske vjetrove, koji su remek djelo naše književnosti, shvatio sam da samo poezija koja nije institucionalizirana ostaje slobodna. To je ujedno i njezina tragedija i njezina pobjeda.

Veliki je uspjeh postigla i predstava Neprijatelj naroda Henrika Ibsena, u adaptaciji Viktora Ivančića, koja se igra u Slovenskom narodnom gledališču. I opet se pokazuje ta vremenska vrtnja u krug, naravno u negativnom smislu, pa pisci poput Ibsena ponovo postaju aktualni, a neprijateljima se proglašavaju oni rijetki pojedinci koji se protive vladajućim politikama. I Stockmann, zavisno od prilika, može otkriti razne „materijale“, skrivene od očiju javnosti u ime kapitala, režima… Kako gledaš na proizvodnju neprijatelja, posebno u Hrvatskoj, zaprženoj klerikalnim nacionalizmom?

– Neprijatelji naroda se ne proizvode slučajno. Oni se stvaraju sistematski. Antifašisti su danas u Hrvatskoj neprijatelji naroda, to nije metafora, to je politička praksa. Klerikalni nacionalizam nije samo hrvatska specifičnost, on je evropska bolest koja se u perifernim državama manifestira agresivnije jer nema razvijene građanske protuteže. Crkva i nacija su se u Hrvata spojile u jedan organ koji proizvodi konsenzus kroz strah i sram. Stockmann je danas svaki javni službenik koji odbija šutjeti, svaki čovjek koji ne prihvati da je patriotizam pretpostavka civiliziranosti. Kazalište je rijetko mjesto gdje se ta konstrukcija može razgraditi razigrano. Ibsen u “Neprijatelju naroda” još uvijek vjeruje u paradoksalnu moć javne rasprave. Vjeruje da će istina, iznesena na forumu, proizvesti barem moralni nemir. Zato je Stockmann u originalu djelomično zaštićen ironijom. On je entuzijast, gotovo donkihotovska figura, liječnik koji vjeruje u racionalnost zajednice. Ibsen mu daje tu nijansu naivnosti jer želi da publika osjeti ambivalenciju, smijemo mu se, ali ga i poštujemo. Kod Viktora Ivančića toga nema. Njegov Stockmann dolazi iz iskustva tranzicije, iz novinarske redakcije, iz medijskih linčeva, iz rata. On nije idealist koji otkriva afere, on je čovjek sa svim životnim problemima koje dovodi u pitanje zato jer zna da je sistem truo, i o tome govori. To je velika razlika. Ovdje se ne radi više o sukobu nevinosti i moći, nego o sukobu svjesnosti istine i svjesnosti interesa. I ta svjesnost je ono što komad čini brutalnim. Ibsen stvara situaciju u kojoj je tragedija djelomično posljedica karaktera. Ivančić pokazuje da tragedija proizlazi iz strukture. Publika više ne može reći: “Doktor je nespretan, ne razumije politiku.” Gledatelj vidi čovjeka koji vrlo dobro razumije političku igru i upravo zato postaje prijetnja. Jer sistem ne eliminira naivne, sistem eliminira lucidne. Predstava je izašla tik pred izbore u Sloveniji i u samo nekoliko mjeseci odigrana je dvadesetak puta. Nove političke okolnosti i nova desna vlada dali su joj još više na aktualnosti.

Vjeruješ li da kazalište može barem malo, malčice, promijeniti pogled na stvari koje nisu nimalo lake nigdje u svijetu?

– Kazalište ne mijenja politiku, to je iluzija lijevog idealizma 20. stoljeća. Kazalište mijenja imaginaciju, a imaginacija prethodi politici. Brecht je tvrdio da je pozornica laboratorij, a ne propovjedaonica. Kada gledalac doživi nešto što mu razvezuje neki unutarnji čvor, bilo da je to čvor krivnje, straha, srama ili bijesa, on odlazi s drugačijim emocionalnim pristupom stvarnosti. To nije garancija promjene. Ali je preduvjet. Svaki veliki politički pokret u povijesti imao je svoju kulturnu prethodnicu – kazalište, književnost, glazbu koja je rekonfigurirala afektivno polje zajednice. U Sloveniji je tako jasno da su pokret NSK, psihoanalitička škola i Nova revija utirali put liberalnim politikama koje su na svoj način dominirale od devedesetih do danas.

Ti si, što bi se reklo, uvjereni javni intelektualac koji uz stalni kazališni rad često pišeš društveno angažirane tekstove i biraš tjednik Novosti, koji izdaje Srpsko narodno vijeće, mada proskribiran od strane vlasti?

– Novosti su jedan od rijetkih medija u Hrvatskoj koji ima jasnu antifašističku, antinacionalističku i manjinsku perspektivu. Pisati za njih je gesta solidarnosti i politički izbor koji ima konkretne posljedice u sredini u kojoj se ta publikacija tretira kao rubna, sumnjiva, ‘srpska’ u pejorativnom smislu. Taj pejorativni smisao je upravo ono protiv čega pišem. SNV izdaje novine koje brane vrijednosti kojih se hrvatska javna sfera stidi – antifašizam, višejezičnost, manjinska prava, kritička historiografija. I zato su one za mene najhrvatskije u izvornom, domoljubnom smislu gdje je najvažnije biti kritičan prema samom sebi. Alternativa pisanja za Novosti za mene je šutnja koja pristaje uz dominantni narativ, a ta šutnja je suradnja s kulturnom hegemonijom desnice.

Jako te je fascinirao Pasolini, pa si njegov Svinjac režirao u Moskvi, Trstu, Münchenu. Čime te je osvojio taj marksist i katolik? I nisu li ta dva pojma duboko kontradiktorna samo za neuke?

– Pasolini je bio previše inteligentan da bi bio dosljedan u banalnom smislu te riječi. Na jednom predavanju u Bresci 1964. naslovljenom Marksizam i kršćanstvo rekao je da između marksizma i kršćanstva nema nepremostive kontradikcije, jer su oba u suštini okrenuta periferiji, prema onima koje hegelijanski centar ne vidi. Krist je bio sa siromašnima, s bludnicama, s ribarima, baš onima koje je Pasolini filmski opsesivno dokumentirao u rimskim predgrađima. Njegova religioznost nije bila crkvenost, bila je to religioznost bez vjere, odanost sakralnoj dimenziji tijela i zajednici koje konzumeristički kapitalizam sustavno uništava. Kada je snimao Evanđelje po Mateju bez naracije, bez objašnjenja, samo s licima seljaka iz Kalabrije, sa svojom majkom kao Marijom, to je bio politički čin. Lica siromašnih su sveta. Ne metaforički, nego materijalno sveta. Tu se Gramsci i Isus susreću. Religija nije samo opijum, ona je, kako je Marx ipak dodao, i ‘srce svijeta bez srca’. Pasolinijeve kontradikcije, denuncijacija fašizma i nepovjerenje prema napretku, oduševljenje nevinošću i poziv na pobunu, satira hipokrizije i kršćanska afirmacija nisu slabosti mišljenja nego prihvaćanje stvarnosti u njezinoj cjelovitosti, bez olakšica jednostranog pristupa. Pasolinija sam režirao, i nadam se da ću opet, jer je bio hrabar na način koji je danas rijedak. Nije birao između estetike i politike. Znao je da je estetika uvijek već politika. Svinjac je drama o generaciji koja plaća grijehe očeva fašista. Pilad kojeg sam režirao u New Yorku i davno u Zagrebu je komad o odluci što uraditi nakon krvavih ratova, vratiti se u prošlost i oživljavati demone ili krenuti u stvaranje demokratskog društva. Samo ovaj drugi put je teži.

Znamo da ovaj dio svijeta, postjugoslavenski prostor, nikada nije izašao iz ratova 90-ih, ali na žalost ni iz Drugog svjetskog rata. Ono što se do prije koju godinu činilo kao igra na ustaše i partizane, u Hrvatskoj se ozbiljno oživotvorilo, time što su „neprijatelji naroda“ sada postali antifašisti, a proustaške grupacije više nipošto nisu bezazlene. Misliš li da utjecaj na naš mali fašizam ima i opće stanje u Europi, skretanje u desno, uspavanost ljevice i minoriziranje antifašizma, mržnja prema drugima, migrantima…?

– O tome piše Pasolini. Evropa skreće udesno, i to je ideološki kolaps koji je ostavio vakuum koji popunjavaju sile najgore vrste. Ljevica se u Europi kompromitirala s neoliberalizmom u 1990-ima, prihvatila je logiku tržišta kao neutralnu, pristala je uz tehnokratski upravljački ideal koji je politiku sveo na servis ekonomije, a kad je ekonomija počela producirati masovnu nesigurnost od krize 2008., pandemije, ratova, ljevica nije imala što ponuditi kao alternativu osim moralnih apela. A moralni apeli bez materijalnih rješenja produciraju cinizam. U taj cinizam ušli su nacional-populizmi sa svojom ponudom koja kaže krivac je tu, neprijatelj je vidljiv, prošlost je bila bolja, nacija je garant zaštite. Naš mali fašizam –  koji uopće nije mali – savršeno je prilagođen europskim standardima i hrani se tim europskim procesom. Ali ima i vlastite historijske korijene koji se nikada nisu ozbiljno proradili. Rehabilitacija ustaštva nije slučajna, ona je logičan ishod procesa u kojemu se nije ozbiljno suočilo s tim naslijeđem. Hannah Arendt je pisala da se zlo ne reproducira kroz monstrume, nego kroz normalnost, kroz ljude koji samo rade svoj posao unutar sistema koji je zao. Svjestan sam da ponavljam poznate stvari, frustriran jer ne znam kako protiv toga, osim nekih malih, svakodnevnih ljudskih postupaka.

Za koji dan na Splitskom ljetu počinješ rad na predstavi po romanu Herscht 07769 Laszloa Krasznahorkaia koji se bavi upravo supkulturom europske neofašističke desnice…

– Florian Herscht je protagonist koji živi u izmišljenom istočnonjemačkom gradiću Kana, zarađuje za život čištenjem grafita, u slobodno vrijeme pohađa tečaj fizike za odrasle jer je duboko uvjeren da je antimaterija realna prijetnja i da se bliži kraj svemira. Počinje pisati pisma Angeli Merkel da se mora nešto poduzeti, da propast fizičke materije nije metafora nego neposredna opasnost. Florianov poslodavac Boss vodi lokalni neonacistički krug, a  njegovo poduzeće se zove ALLES WIRD REIN – Sve će biti čisto! Florian je dobroćudni mladić koji ne procesuira društvene kodove sve dok slučajno ne otkrije nešto što ne može zanemariti. Roman se ne bavi neonacizmom kao marginalnom devijacijom nego kao simptomom onoga što se s istočnom Njemačkom i s Evropom zbilo u procesima tranzicije. Krasznahorkai, kao Mađar, piše roman s njemačkim likovima, u jeziku koji nije njegov, o traumama koje nisu njegove po porijeklu ali jesu po civilizacijskoj blizini. Tiringija je Bachova zemlja, i istovremeno, zemlja AfD-a, zemlja Pegide, u kojoj je dvadesetak posto birača na posljednjim izborima glasalo za stranku čiji vođe govore o remigrantima i etničkoj homogenizaciji kao o tehničkim problemima upravljanja. Taj raskorak između Bachove sakralne arhitekture zvuka i brutalnosti malograđanskog fašizma nije metafora u Krasznahorkaia, nego materijalna stvarnost koju Florian ne može razumjeti ali u kojoj živi s punom tjelesnom izloženošću.

Za iduću sezonu pripremaš u Novoj Gorici adaptaciju kultnog dokumentarnog romana „M. Sin stoljeća“, Antonija Scuratija, o usponu Benita Musolinija i rađanju fašizma?

– Nova Gorica je sudbinsko mjesto za inscenaciju ovog teksta. Na samoj granici, u regiji koja je među prvima osjetila brutalnost italijanskog fašizma, paljenje Narodnog doma u Trstu i nasilnu asimilaciju Slovenaca. Uspon Musolinija na sceni nije daleka povijesna lekcija, već seciranje traume koja je upisana u kolektivno sjećanje lokalne publike. Scuratijev roman je specifičan jer je građen na dokumentima, pismima i govorima, bez ijedne izmišljene riječi. Adaptacija Gorana Vojnovića će zadržati tu zastrašujuću faktografiju, ali će je pretočiti u suvremeni jezik. Musolinijev uspon ćemo prikazati  kroz postojeće mehanizme modernog političkog marketinga, populizma i estradizacije nasilja. Glavni fokus predstave neće biti samo Musolini, kao izolirani zlikovac, već društvo koje mu je omogućilo da dođe na vlast. Skurati briljantno pokazuje kako su intelektualci, građanska klasa, industrijski magnati i zastrašeni pojedinci iz oportunizma, kukavičluka ili dosade otvorili vrata fašizmu. Početak fašizma je bio vođen sirovom, mladalačkom, destruktivnom energijom uličnog nasilja i crnokošuljaša. Ova adaptacija u Novoj Gorici bit će pozorišni krik protiv zaborava. Poanta predstave je da fašizam nije došao preko noći, niti je bio incident, on je izglasan, toleriran i dočekan s aplauzom. Prikazivanjem Musolinijevog uspona s ove strane granice, otvaramo prostor za suočavanje s prošlošću, ali s jasnim pogledom u sadašnjost, opominjući publiku da se sloboda gubi onda kada pristanemo na prve kompromise s nasiljem.

Kako doživljavaš tako učestale zabrane režisera, umjetnika, književnica u evropskim državama, a koje se bave nadasve važnom temom – ubijanjem Palestine? Kao da se u nekadašnjim „uzorima demokracije“ ubrzanim tempom iznevjeravaju svi oni proklamirani ideali o slobodi govora i stvaralaštva. Nije li Evropa svoj sunovrat doživjela upravo odbijanjem većine njenih članica da priznaju Palestinu?

– Genocid u Gazi je velika rak rana cijele ljudske civilizacije. Jean Genet, veliki pisac, odmetnik, Sveti Genet kako ga je nazvao Sartre, dva posljednja desetljeća svog života često je boravio u palestinskim kampovima. Napisao je “Četiri sata u Chatili“. On to ne radi iz ideološke lojalnosti nego iz prepoznavanja. Genet je bio cijeli život u domu za siročad, pa popravnom, pa u zatvorima, sa zarobljenicima, siromašnim, marginalnima. U palestinskim kampovima pronašao je energiju dostojanstva u poniženju. Rekao je: „Kažu da sam pomogao Palestincima, oni su meni pomogli da živim“. To je rečenica koja ruši svaki sentimentalni humanitarizam. To je materijalna solidarnost tijela s tijelom, ne filantropija s distance. Genet nije bio vođen sartreovskim duhom ideološke pomoći, on je bio nepokolebivi prijatelj onih koji su poraženi, osuđeni i žrtve, bez obzira na njihove grijehe, kao što je i sam proveo život na rubovima društva, a starost i slava nisu uspjeli prigušiti tu intimnu mržnju prema „poštenim ljudima“. Evropa danas zabranjuje tu solidarnost. Hannah Arendt bi to nazvala zamjenom žrtve i krivca, mehanizmom kojim se povijest nasilja pretvara u moralni kapital koji se potom koristi za legitimiranje novog nasilja. Predstava „Svi ptice“, libanonskog autora Wajdija Mouawada koju sam radio prije nekoliko godina, temu sistematskog uništavanja i brisanja Palestinaca adresira kroz sudbinu Davida koji kao fanatični cionist mrzi Arape, da bi na kraju saznao da je on zapravo palestinsko siroće koje je izraelski vojnik usvojio 1967., nakon što su mu biološki roditelji ubijeni. Mouawad ovim radikalnim potezom pokazuje apsurd i duboku patologiju progona – ideološka mašinerija je toliko moćna da može natjerati čovjeka da nesvjesno vrši genocid nad vlastitom narodom. Time se šalje univerzalna poruka da je uništenje drugog zapravo autogenocid. Dehumanizacijom Palestinaca, agresor uništava vlastitu ljudskost. Bez priznavanja zločina, bez imenovanja traume i bez suočavanja s činjenicom da je nad jednim narodom izvršeno sistematsko brisanje, ne može biti iscjeljenja, niti mira.

Max, Miša i ofenziva Tet Johana Harstada, studija o ratu, raseljenim identitetima, zagovaranju gerilskog otpora, tvoja je antiratna predstava koju si postavio u Zagrebačkom kazalištu mladih. No je li danas uopće moguća sama ideja gerilskog otpora u militariziranim, autokratskim režimima?

– Johan Harstad piše o Ofenzivi Tet kao simbolu. To je akcija u kojoj je slabija vojna strana apsolutno izgubila, ali politički i moralno apsolutno pobijedila. Vijetkong nije pobijedio jer je bio jači, pobijedio je jer je imao smisao, ono što imperijalne sile nikada ne mogu kupiti. Gerilski otpor danas nije vojni, on je kulturni, informacijski, svakodnevni. Svakom riječju koja odbija prihvatiti dominantnu naraciju, svakim činom koji inzistira na vidljivosti onoga što vlast želi ostaviti nevidljivim, svaki kazališni čin potencijalno postaje akt otpora. Pozornica ostaje jedno od rijetkih mjesta gdje tijelo stoji pred tijelom i govori istinu bez posrednika.

U toj si predstavi dobro izmučio glumce, a opet spadaš u režisere koji vole svoje glumce.

– Mučenje i ljubav nisu protuslovni, to svaki glumac zna. Ako glumac nije doveden do ruba vlastitih resursa, prisiljen napustiti zaštitne mehanizme izvedbe, ako se ne suoči s vlastitom nelagodom u tijelu i tekstu, onda taj glumac ne može ući u onu zonu koju Artaud zove svetim ludilom. Peter Brook je pisao o mrtvom teatru koji reproducira forme bez života. Jedini način borbe protiv tog mrtvog kazališta je traženje od glumca nešto što on sam ne zna da posjeduje. A ja ih ne mogu tražiti, ako to u sebi ne izazovem. Ponekad uspijem, nekad ne. Većina glumaca s kojim sam radio bili su voljni ući u tu nelagodu i nije floskula da ne postojimo jedni bez drugih. Na pripremama Krležina Kraljeva u Oslu, glumcima sam pokazivao materijale iz povijesti jugoslavenskog performansa i akcija, a velika glumca Hilde Olausson, koja je kao djevojka napustila svoje ribarsko selo i došla na glumačku akademiju šezdesetih, nakon što ih je vidjela, i proučila Krležine tekstove, između ostalih i čuveni ljubljanski govor iz 1952., napravila je divan hommage, došla je gola na scenu u svojim zrelim godinama i rekla da je ponovno vratila onu slobodu koju je osjećala kao mlada buntovnica.

Uskoro ćeš u zagrebačkom Kazalištu Komedija režirati još jedno Krležino djelo, roman Na rubu pameti, i opet ti adaptaciju radi Viktor Ivančić. Gdje ste se to našli? U Krleži? U satiri? Pobuni protiv državotvorne malograđanštine?

– Na rubu pameti je roman koji je Krleža napisao 1938., o čovjeku koji se ne može prilagoditi sistemu koji ga okružuje, koji vidi kroz svaku laž, svaki kompromis, svaki moralni manevar malograđanskog oportunizma, i koji za to plaća cijenu – smještajem u kliniku za duševno bolesne. Viktor Ivančić je odličan pisac, jedan od najkompetentnijih satiričara u regiji koji razumije da je satira uvijek anatomija, a ne karikatura. Na probama smo čitali njegove literarne tekstove i Bilježnicu Robija K. da uđemo u taj jezik koji je tako sočan, ironičan, bezobrazan, živ. Glumcima pričinjava užitak. Naš bezimeni Doktor koji luduje jer govori istinu nije samo Krležin protagonist. On je strukturni tip koji se reproducira u svakom sistemu, a kazneni razum ga proglašava patologijom. Dug od gotovo stotinu godina, između nastanka tog teksta i naše adaptacije, nije problem, on je potvrda dijagnoze. Evo, izdavačima u Sloveniji preporučujem da opet objave ovaj roman, Krleža ga je napisao u isto vrijeme kad Sartre Mučninu, a Camus Stranca. I apsolutno im parira.

U tom smislu, smije li kazalište biti samo estetski čin – kako ga vide oportunisti – ili i politički čin kao otpor državnoj propagandi?

– Slažem se s onim što piše Alain Baudiou da kazalište mora biti političko kroz estetsku subverziju, a ne kroz političku ilustraciju. Moja najveća inspiracija dolazi iz Fassbinderovog Antiteatra. On nije držao moralne prodike o državnoj propagandi, već pokazao da se društvena represija ne nalazi samo u parlamentu ili na televiziji, već u načinu na koji volimo, u tome tko u partnerskom odnosu ima moć. Koristio je pučki teatar, melodrame da pokaže kako je svakodnevni život pun nasilja, a da je empatija i prihvaćanje slabosti put ozdravljenja društva. I svaka estetska odluka u Antiteatru bila je politička jer je prisiljavala publiku da prepozna vlastito suučesništvo u sistemu, ali onako duhovito, ujedajuće, kad priznamo s koliko predrasuda živimo, pa ih u jednom trenutku možemo ismijati, da bi ih konačno odbacili. Fassbinder se bavio diskriminacijom i marginalizacijom stranih radnika, nacističkom prošlosti i trajanjem fašističkih uzoraka u obliku desnice i terorizma, istraživao psihu zapadnonjemačke kapitalističke strukture koja proizvodi anksioznost, ovisnost i moralnu degradaciju. Otvoreno je tretirao homoseksualnost i represiju, prokazivao homofobiju i društvenu cenzuru, mizoginijske i buržoaske strukture koje dovedu ženske likove do ovisnosti i samouništenja.

Svojevremeno oživio si na sceni Lisicu, djelo Dubravke Ugrešić, jedne od važnih, prognanih književnica koja je od 90-ih život provela u emigraciji, stalno pokazujući otpor prema fašizaciji hrvatskoga društva. Je li to bio i omaž tolikim progonjenim ‘vješticama’?

– Dubravka Ugrešić nikad nije pripadala biznis klasi. Njezina literatura je protiv institucije, protiv mehanizama distribucije moći koji u književnosti često zamjenjuju sam tekst. Protjerana je iz svoje kulture sistematskim procesom, proglašena vješticom, nepatriotom, prijetnjom nacionalnoj kulturi, samo zato što je odbijala pisati u skladu s dominantnim trendovima. Ugrešić je bila opasna jer je bila genijalna, divlja, stilski nepokorena, a obrazovana da se s tih visina mogla superiorno obraćati patuljcima. Pisala je, uočavala, analizirala, neusporedivo bolje od svojih progonitelja. Ugrešić je bila zadnja instanca one figure pisca koji nije ni influencer ni kustos, već netko tko se pišući izolira, ostaje vjeran tekstu. Ona je bila svjesna da je emigrantska vještica s pogrešnom putovnicom, ali nikad nije htjela kartu za prvi razred. Lisica je niz tekstova koji govori o ženama koje sustav želi učiniti nevidljivima, o intelektualkama koje nisu htjele prihvatiti dodjeljenu marginalnost. Da, to je bio omaž i čin restitucije.

Vjeruješ u snagu teksta i voliš autore koji se na teži način suočavaju s problemima društva. Ima li ih u Hrvatskoj i kako danas vidiš hrvatsko društvo s obzirom na neometano divljanje radikalne desnice, slabost ljevice, ali i na suženi prostor slobode u čitavoj Evropi?

– Mi smo evropska demokracija i istovremeno zemlja u kojoj se rehabilitira nacistički kolaboracionizam, u kojoj su manjine šikanirane, u kojoj crkva ima utjecaj na javne politike, u kojoj je prostor kritičke misli sveden na nekoliko medija i malobrojnih institucija. Gramsci je učio da se borba za hegemoniju ne vodi samo u parlamentu, nego u školama, crkvama, medijima, kazalištima. I tu je ljevica izgubila teren koji ne zna vratiti. No postoji, srećom, u nas samosvjesna, oštra i estetski beskompromisna struja izvan glavnog toka, koja društvenu stvarnost ne komentira deklarativno, već kroz neke intimne, jezične i tjelesne rezove. Ima ih u svim područjima, govorim o umjetnicima, piscima, novinarima koji odbijaju pasivno promatranje i biraju ulogu svjedoka i korektora.

Moj je omiljeni pisac jedan ilegalac, komunist, partizan, anarhist, Slovenac koji je 1948. pijan dojavio kako švicarski radio izvještava da je Tito podnio ostavku. Ta će luđačka kavanska satira Vitomila Zupana koštati kazne od 18 godina zatvora, a odsluženih sedam – pomalo nalik apsurdnoj sudbini Mersaulta iz Camusovog Stranca – a onda je početkom osamdesetih objavljena njegova čudesna knjiga Levitan, kao svojevrsna pobuna protiv represije režima, puna zanosnih stranica o slobodi. To je doba prodora Mladine, Pankrta, Azre… dobre godine, rekli bismo, a Živojin Pavlović će po Zupanovom Menuetu za kitaro snimiti proročki film Doviđenja u sljedećem ratu. Pa se pitam i pitam te za kraj, kako bi njegov anarho-egzistencijalizam izgledao danas u kazališnoj predstavi?

– Uh, divno da si ga se sjetila. Zupan je pisac koji je preskočio svoje vrijeme. Sjećam se euforije kad je Levitan objavljen. Ne znam čemu smo se više divili, henrimilerovskoj, desadeovskoj erotomaniji ili kako je zajebantski ismijavao totalitarizam. Bio je Bukowski, Genet, Solženjicin i Krleža u jednom. Sad recimo uočavam kolika je sličnost romana Na rubu pameti i Levitana, osim što je Krležin alter-ego Doktor zaljubljivije prirode i sramežljiviji. Levitan je roman o slobodi, a za Zupana je sloboda iznad svega. Ta sloboda ne pita je li dozvoljena, ne traži opravdanje, fizički živi u tijelu. Ta sloboda je bila kažnjavana u Jugoslaviji, a bila bi kažnjavana i danas, samo s drugačijim pravnim instrumentima i drugačijim kulturnim normama. Zupanov anarhizam nije bio bijeg od politike već njezina radikalizacija. Dala si mi ideju, znam da je postavljan na scenu, ne prečesto. Zupan traži ono što ja nazivam tijelom kao argumentom. Ne psihologiju, nego fizičku akciju. Bila bi to predstava o slobodi koja ne zna za granice, i o društvu koje svuda postavlja granice. O smijehu kao pravoj reakciji na apsurd sistema koji sebe uzima ozbiljno.

tacno